Eino Leino è stato, fra l’altro, il primo traduttore della Commedia di Dante in finlandese, la lingua che più di ogni altra ha ispirato J.R.R. Tolkien per l’invenzione degli idiomi adoperati nella Terra di Mezzo. Mimesis pubblica ora la più importante raccolta poetica di Leino, Canti di Pentecoste, nella versione di Marcello Ganassini. Lettura appassionante, per i motivi che cerco di illustrare qui sotto.

L’Omero finnico ha un nome e un cognome, l’Iliade nordica ha una data di nascita. Le generalità sono quelle di Elias Lönnrot, medico finlandese con la passione per la letteratura che il 28 febbraio 1835 – eccola, la data di nascita – ­pubblica la prima edizione del Kalevala . Un poema epico o, meglio, un’epopea nella quale Lönnrot dà forma unitaria all’articolato corpus di tradizioni orali da lui stesso raccolte in anni di pellegrinaggio tra gli ultimi laulajat, gli aedi dell’Estremo Settentrione. Insieme con il Kanteletar (1840), in cui confluiscono ballate e canti popolari, il Kalevala sta all’origine di un articolato movimento artistico: l’interesse per il folklore, tipico del romanticismo tedesco, si arricchisce di elementi originali, inglobando le tensioni filosofiche del passaggio fra Otto e Novecento. Un processo rapidissimo, che in meno di un secolo porta dalla funzione omerica esercitata da Lönnrot alla complessa personalità di Eino Leino, nome d’arte dell’irrequieto Armas Einar Leopold Lönnbohm (1878-1926), che per la Finlandia rappresenta qualcosa di simile a un Goethe, sfiorato però dal contraddittorio vitalismo di Nietzsche e non estraneo, nello stesso tempo, alle suggestioni del cristianesimo ancestrale. Tutti elementi che si ritrovano nel suo capolavoro poetico, Canti di Pentecoste, i cui due volumi risalgono rispettivamente al 1903 e al 1906. Pressoché dimenticati in Italia dopo la pionieristica scelta tradotta negli anni Venti da Paolo Emilio Pavolini, i ventinove poemetti vengono ora presentati per la prima volta in versione integrale da Marcello Ganassini, che ha anche curato l’interessante appendice critica riorganizzando i contributi di studiosi finlandesi. Il risultato è una lettura sorprendente, che ci aiuta, fra l’altro, a rivedere la nozione stessa di Europa, allargando i confini e rinnovando le prospettive. Perché anche lassù, nella Thule di Leino, c’è molta Grecia e non poco Vangelo. Prima ancora che alla ricorrenza liturgica, la Pentecoste del titolo si richiama a Ritvala, la «festa di primavera» in cui la natura si risveglia e rinasce dal letargo invernale. I versi (il metro, l’ottonario trocaico, è lo stesso del Kalevala) evocano una formidabile varietà di fiabe e leggende, che vanno dalla rustica Cenerentola di “Dama di Tyyri” fino alla grandiosa visione di “Continente perduto”, dove il mito di Atlantide scaturisce dalla disputa irriducibile tra creature del giorno e creature della notte. C’è il banchetto fatale di “Tuuri”, per cui la sventura di Tantalo si accompagna all’apparizione di un convitato spettrale come nel Don Giovanni, c’è la discesa agli inferi di Kouta lo sciamano, ma ci sono più che altro continue rivisitazioni dell’agiografia cristiana in chiave sincretista. La santa Caterina di “Croce azzurra” subisce una metamorfosi analoga a quella di Dafne, san Giorgio va incontro allo stesso destino di Beowulf e Gesù, il «Salvator Nostro Signore», se ne va di villaggio in villaggio, secondo una modalità molto cara alla novellistica medievale. Dal punto di vista teologico, la composizione più ambiziosa è senza dubbio “Il figlio di Marjatta”, che dalla scena conclusiva del  Kalevala riprende il tema della nascita virginale, accentuandone ulteriormente la componente panteista. Nel rispetto di uno schema di chiara ascendenza gnostica, il «santo Figlio del Signore» si trasforma in masso e in uccello, in legno e in farfalla, scegliendo infine di «assaggiar le umane pene» pur di lasciare agli uomini «la scintilla sua che mai s’estingue». Ed è proprio per questo che gli dèi dell’antico pantheon scandinavo riconoscono in lui «lo straniero», definizione comunque bellissima per Colui che testimonia la legge del «divino Ignoto». Fino alla domanda cruciale, in cui il Crepuscolo wagneriano cede il passo all’Apocalisse: «È dunque il tramonto del creato, / o l’inizio d’una vita nuova?».

(da «Avvenire», 4 maggio 2013)

Sono, per quanto mi riguarda, i due momenti più intesi di Il mio paradiso è deserto, il nuovo romanzo di Teresa Ciabatti. Un libro bello e inquietante, il cui senso sta tutto tra l’attesa di protezione e l’ineluttabilità di distruzione. In questo Il mio paradiso è deserto mi ha ricordato Imparare a pregare nell’era della tecnica del portoghese Gonçalo M. Tavares, altro racconto spietato e ossessivo, a sua volta dominato dalle furie del potere e del desiderio. Anche lì il protagonista, Lenz Buchmann, compie un gesto di inesplicabile tenerezza: dalla finestra del suo studio di uomo arrivato, benedice la folla che si muove nella piazza sottostante. Dove si prega? E quando? Nei momenti e nei luoghi più inattesi. Succede nella vita e, sempre più spesso, nella narrativa dei nostri anni, che di fronte ai temi cruciali del vivere e del patire riscopre in maniera istintiva le parole, le immagini e i gesti della tradizione cristiana. Ai personaggi, nel frattempo, accade di tutto, per esempio di precipitare negli abissi di una sessualità convulsa che, a ben vedere, potrebbe alludere a una mistica disorientata e capovolta. Leggendo il romanzo di Teresa mi sono chiesto più volte come mai, per tornare a casa, ci si intestardisca a fare il giro più lungo, che passa per i territori del risentimento e dell’abiezione. Ma questo, in fondo, è il mistero che l’essere umano porta dentro di sé. Questa, per quanto mi riguarda, è la ragione per cui leggo i libri degli altri e per cui, ogni tanto, ne scrivo uno mio.

La colomba portò la notizia
della fine del diluvio, una foglia d’olivo
in bocca, come un uomo che tenga una lettera
in bocca mentre sta cercando qualcosa
con tutte e due le mani
o come una ragazza che tenga spilli
in bocca mentre si sistema il vestito.

Secondo Byron, infatti, è Caino a scontare veramente il peccato di Adamo ed Eva, che nella loro disobbedienza si sono limitati a cogliere il frutto della Vita, senza assaporare quello della Scienza. Tentato a sua volta da Satana, Caino è colui che ha contemplato la vacuità del cosmo, attingendo così a un sapere disperato. Maledettismo romantico a parte, è lo stesso nodo individuato da Luigi Santucci nel dramma L’angelo di Caino (1956), interamente giocato sul tema del libero arbitrio.
Quanta necessità e, al contrario, quanta intenzione sia presente nel delitto dei delitti è la domanda che si ripete nelle interpretazioni moderne della vicenda. Un’ambiguità che si riverbera, ancora una volta, sulla distinzione, all’improvviso controversa, tra vittima e carnefice. È questo il nucleo attorno al quale si sviluppa il Caino del tedesco Friedrich Koffka, che dopo molti anni torna disponibile per il lettore italiano grazie alla bella edizione curata da Eloisa Perone per Claudiana. Nato a Berlino nel 1887 e morto nel 1951 a Londra, dove aveva trovato rifugio alla vigilia della Seconda guerra mondiale, Koffka legò la parte più significativa della sua attività alla stagione sperimentale del teatro espressionista. Caino fu, anche da questo punto di vista il suo capolavoro. Il testo fu scritto nel 1913, venne pubblicato nel 1917 e andò in scena l’anno seguente a Berlino, attirandosi critiche niente affatto benevole. Lo stile scabro di Koffka fu scambiato per artificioso, la finezza del richiamo scritturistico quasi completamente ignorata a discapito dell’ambientazione in apparenza contemporanea, ma situata in realtà in uno spazio fuori dal tempo. Il dramma, infatti, non si svolge nel giardino dell’Eden, ma nell’interno di una casa di campagna. Adamo ed Eva sono contadini laboriosi e uno dei loro figli, Abele, li aiuta prendendosi cura del bestiame. Caino sembrerebbe lo scansafatiche di famiglia, ma la sua scontentezza non è pigrizia. A tormentarlo è semmai una spasmodica ricerca di purezza, che lo induce a strappare la maschera della perfezione dal volto di Abele. Le intemperanze che vengono imputate al ragazzo troverebbero facilmente perdono nella preghiera, ma Caino sa di essere uno di «quelli cui Dio non permette di pregare». Non potendo essere il «guardiano» del fratello, ne diventa il boia, esegue la sentenza con un colpo di scure e poi si congeda da Eva annunciandole il proprio destino di reietto: «Madre, non verrà per me la morte. Madre, sarò ramingo sulla terra, un malvagio. Madre, fuggirò con occhio storto, e griderò…».
Nella sua essenzialità, il testo di Koffka sembra quasi anticipare l’interpretazione psicoanalitica di Jacques Lacan, per il quale il gesto di Caino non è altro che il tentativo – peraltro destinato al fallimento – di sopprimere l’immagine ideale di sé. Che tra i fratelli corra un rapporto più complesso della mera contrapposizione è, del resto, la convinzione di Jorge Luis Borges, che nella brevissima prosa di “Leggenda” (in Elogio dell’ombra, 1969) immagina che i due si incontrino da qualche parte, dopo la morte di Abele, senza più ricordare chi fra loro sia l’ucciso e chi l’uccisore. «Dimenticare è perdonare», ammette Caino, confortato dalla massima con cui Abele conclude l’apologo: «Finché dura il rimorso dura la colpa». Non è un caso che, mentre il teatro indugia sul prodursi della ferita, i romanzi ispirati all’episodio cruciale della Genesi suggeriscono spesso la prospettiva di un possibile risanamento. Con qualche eccezione, certo, come il deludente Caino (2009) del premio Nobel José Saramago, dove la questione del fratricidio è sbrigata in poche righe, in modo da lasciare spazio alla stucchevole requisitoria contro un’immagine di Dio dispotica e autoritaria. Il compito di Caino sarebbe quello di vanificare e ridicolizzare l’opera del Creatore, sterminando i sopravvissuti al Diluvio e rendendo così impossibile il divenire della Storia. Caino, però, è il fondatore di città, il progenitore di cui il genere umano rappresenta la discendenza. Per questo in libri come Abel Sánchez di Miguel de Unamuno (del 1917, stesso anno del Caino di Koffka) e più ancora nella Valle dell’Eden di John Steinbeck (1952) il giudizio rimane sospeso, come se nel narratore subentrasse la consapevolezza che condannare Caino significa, in fondo, condannare noi stessi. Un dubbio che può condurre a una sorta di paralisi morale, ben rappresentata dal Max Gallo di Caino e Abele (2011), ma che in altri casi lascia intravedere lo spiraglio di una pur dolorosa soluzione mistica, come accade nel sorprendente Caino di Paola Capriolo (2012), dove il sangue dell’innocente è misteriosamente assimilato al sangue che Gesù versa sulla Croce.

(da «Avvenire», 17 marzo 2013)

]]> http://alessandrozaccuri.it/?feed=rss2&p=625 0 http://alessandrozaccuri.it/?p=615 http://alessandrozaccuri.it/?p=615#comments Mon, 11 Mar 2013 10:04:15 +0000 Alessandro http://alessandrozaccuri.it/?p=615 Continua a leggere →]]> Complice e giudice: questo, secondo Carlo Bo, era François Mauriac per i suoi personaggi e, in particolare, per Thérèse Desqueyroux, la protagonista del suo capolavoro. Ispirato a un caso di cronaca (il processo a Henriette-Blanche Canaby, accusata e poi assolta per il tentato avvelenamento del marito), il libro uscì nel 1927, ma anche dopo la pubblicazione l’autore continuò ad avvertire il fascino indecifrabile e ambiguo di Thérèse, le cui vicende gli ispirarono un paio di racconti e, più che altro, La fine della notte , il romanzo del 1935 che – senza rappresentare un vero “seguito” del precedente – contempla da una diversa prospettiva il medesimo mistero di colpa e redenzione.

Perché Thérèse è colpevole, su questo non ci sono dubbi, eppure sopravvive in lei un’ombra di innocenza della quale la bellezza irrequieta della donna potrebbe essere un riflesso. Ammesso e non concesso che non sia stato proprio quel fascino carnale ad aver deciso per lei, relegandola nel gretto microcosmo di una provincia che misura il benessere secondo il registro dei boschi posseduti. Anzi, dei pini, gli alberi ossessivamente contati e ricontati nel corso del romanzo. Alla fine il verdetto si rivela impossibile, come sempre accade in Mauriac. L’istruttoria è stata completata, le prove a carico sembrano schiaccianti, ma c’è qualcosa che impedisce allo scrittore di vestire i panni severi del giudice. Un istinto di complicità, appunto, che porta Mauriac a riconoscersi nei desideri oscuri e nell’oscura ricerca di salvezza di Thérèse e di tanti altri personaggi. Brigitte, l’implacabile «farisea» del romanzo omonimo, oppure Gabriel, che occupa pressoché per intero la scena del magistrale Gli angeli neri. Appartengono a questo catalogo le angustie morali di Nido di vipere, l’illusione dolorosa di una passione che sconfina nella follia nel Deserto dell’amore e poi, decisiva, la favola triste del Bacio del lebbroso , il romanzo con il quale, nel 1922, Mauriac scopre se stesso, lasciandosi alle spalle il pur fortunato esordio in versi e l’assai più controverso debutto da narratore. Nel matrimonio impossibile fra il ricco ma ripugnante Jean e la splendida ma povera Noémie sono già presenti tutti i temi di un’opera che trent’anni più tardi, nel 1952, sarà coronata dal premio Nobel. Fin da quel momento, infatti, alll’ineluttabilità del desiderio e del peccato, si oppone l’eventualità inspiegabile del sacrificio e del perdono. La celebre ammissione con cui Mauriac si definiva «cattolico per condanna» va interpretata in questo senso, che è poi è lo stesso dell’altrettanto famosa dichiarazione di poetica pronunciata dall’americana Flannery O’Connor: non si è artista nonostante la fede, ma è la fede a determinare la necessità di non essere meno che un artista. Nella sua lunga vita (nato nel 1885 a Bordeaux, morì a Parigi nel 1970), lo scrittore non si è mai sottratto al rovello che, prima di appartenergli, aveva attraversato il pensiero dei grandi predicatori e dei grandi moralisti della sua terra. La colpa da condannare e il peccato da confessare non sono stati, per Mauriac, gli elementi di una condizione storicamente o magari sociologicamente data, ma questioni universali, da affrontare giorno per giorno con umiltà e meraviglia. Anche per questo l’elegante letterato al quale era andata l’ammirazione di André Gide non si era sottratto, con il passare del tempo, al dovere di confrontarsi con il mondo moderno. Lo testimonia, per esempio, il suo prolungato e assiduo impegno di critico televisivo, i cui esiti sono stati raccolti in un corposo volume edito nel 2008 da Bartillat, On n’est jamais sûr de rien avec la télévision. In realtà, l’insicurezza suprema che Mauriac ha fronteggiato in modo inesausto è quella di cui ogni essere umano è custode e rispetto alla quale non esiste strumento di indagine più efficace del racconto letterario. Inquieto in tutto il resto, Mauriac è sempre rimasto fedele a uno stile che – nel suo raffinarsi da un libro all’altro e quasi da una pagina all’altra – non ha mai ceduto alle lusinghe dello sperimentalismo fine a se stesso. È uno dei motivi per cui, voltandosi a contemplare la burrascosa eredità letteraria e spirituale del Novecento, viene spontaneo riconoscere a un romanzo come Thérèse Desqueyroux le qualità del classico indiscutibile: del libro, cioè, in cui nulla può essere mutato, nulla chiede di essere aggiunto o tolto. A partire da quell’incipit memorabile in cui l’assassina mancata è da subito, e per sempre, sola con il suo segreto.

(da «Avvenire», 3 marzo 2013)

Per anni, anche prima che diventasse Papa, Joseph Ratzinger è stato presentato come l’uomo delle risposte. Per via della generosità con cui, già all’epoca in cui guidava la Congregazione per la Dottrina della Fede, non si sottraeva alle interviste, non importa quanto articolate e impegnative. Ma anche e specialmente per colpa del pregiudizio che si compiace delle parti assegnate. Il conservatore, il progressista, il grande comunicatore. Sappiamo bene quale ruolo fosse stato destinato al cardinal Ratzinger, sappiamo bene attraverso quale lente deformante siano stati interpretati gli atti – anche i più clamorosi e intensi – del pontificato di Benedetto XVI. Un copione che il colpo di scena dell’11 febbraio scorso ha gioiosamente scompaginato con un gesto di abissale e toccante semplicità. La rinuncia, certo. E insieme quell’affollarsi di domande che, in un solo istante, ha accomunato credenti e non credenti nello stesso tempo sospeso. Come è successo di nuovo ieri, nei lunghi minuti del volo in elicottero da San Pietro a Castel Gandolfo.

Che cosa siete andati a vedere nel deserto?, chiede Gesù riferendosi alla folla curiosa della sorte del Battista. Che cosa abbiamo visto, in questi giorni? Di sicuro siamo stati testimoni di uno di quei rari momenti in cui il segreto di un uomo coincide con il mistero della storia. L’uno è illuminato dall’altro, ma in modo tanto abbacinante da rendere quasi impossibile distinguere i dettagli della visione. Un pellegrino, ecco quello che abbiamo visto, perché è questa la definizione che Benedetto XVI ha scelto per sé nel brevissimo – e bellissimo – saluto finale ai fedeli. Un pellegrino come tutti, impegnato come tanti altri nell’ultimo tratto del cammino sulla terra. Uno che continua ad avanzare, a cercare, a farsi domande. Non perché le risposte non esistano, sia chiaro. Questa è l’illusione colpevole del nostro tempo, smanioso di ridurre a parodia la radicale inquietudine del Vangelo. Con i gesti e le parole delle ultime settimane, Benedetto XVI ci ha mostrato, in maniera davvero memorabile, quale differenza corra tra salvezza e sicurezza. Sicuro è chi sfugge deliberatamente alle risposte, per paura della verità da cui sarebbe altrimenti giudicato. Salvo è chi non smette mai di interrogare, e di interrogarsi, anche a costo di mettere in discussione ogni presunta certezza. Essere cristiani è un rischio, ci ha insegnato il pellegrino Joseph Ratzinger. Un magnifico, umanissimo rischio. Grandioso, come ogni domanda che sappia incrinare la durezza del nostro cuore.

(pubblicato su «Avvenire» del 1° marzo 2013)

In questi giorni a Roma, presso l’Istituto nazionale per la grafica, il fotografo Antonio Biasiucci espone in “Tre Terzi” gran parte della sua produzione degli ultimi trent’anni. Da non perdere, come ho cercato di argomentare martedì 22 gennaio su «Avvenire».

Un corpo che non si vede, perché la condizione della vittima sta appun­to nel suo nascondersi allo sguardo del carnefice. E un cor­po che si offre in ogni minimo dettaglio, fino a condensare nella quiete dell’occhio spalancato tutta la sapienza, e tutta la pa­zienza, su cui si regge la condi­zione dei viventi. Sono gli estre­mi del percorso testimoniato in
Tre Terzi , la mostra-installazio­ne – attualmente in corso pres­so l’Istituto nazionale per la grafica di Palazzo Poli a Roma – in cui il fotografo Antonio Bia­siucci ha voluto ricapitolare gli esiti di una ricerca ormai più che trentennale. Come scrive Goffredo Fofi nel bel catalogo Peliti (nel quale, non a caso, convivono felicemente le voci di scrittori, critici e antropologi quali Maurizio Braucci, Maria Francesca Bonetti, Stefano De Matteis e altri), Biasiucci è tra quanti, posti davanti al dilem­ma dello statuto proprio della fotografia, hanno scelto «la pra­tica di un rigore» che permette di «tirarsi fuori dal quadro» di una contemporaneità altrimen­ti soffocante. Nato nel 1961 a Dragoni, nel Casertano, Bia­siucci si è stabilito a Napoli al­l’inizio degli anni Ottanta, in un clima di vivacità creativa domi­nato, nel caso specifico, dalla fi­gura di Antonio Neiwiller, il compianto regista-drammatur­go la cui poetica ha lasciato un’impronta indelebile nella sua opera. Raccogliendo l’intui­zione che fu già di Roland Barthes nella Camera chiara, l’artista campano ha subito svi­luppato, in modo pressoché i­stintivo, la parentela sotterranea che lega la fotografia al tea­tro, indagando i misteri di una corporeità che, proprio per il suo essere intimamente abitata dall’umiltà della materia, non riesce a sottrarsi all’avventura di un sovrasenso spirituale. «Sa­crificio», «tumulto» e «costellazioni» sono i movimenti di cui si compone la partitura di Tre Terzi , la cui sequenza d’apertu­ra coincide con l’ormai classico progetto “Vapori”, indagine sul rito contadino dell’uccisione del maiale condotta scegliendo – e imponendo a chi osserva – il punto di vista della bestia ucci­sa. È questo il corpo che non si vede e che non può essere visto. Il corpo dilatato a misura del­l’universo è invece quello, con­clusivo, delle celebri “Vacche”, nel cui manto rugoso Biasiucci pare ritrovare la stessa sostanza magmatica incontrata sulle pendici dei vulcani da lui tanto frequentati. In mezzo è tutto un susseguirsi di ex voto e oggetti abbandonati, volti sospesi nel vuoto e forme di pane che assu­mono vastità planetaria, in un mi­stico trovarobato per cui ogni assenza rivela lo struggimento e la necessità di un’attesa.

Bisognerebbe fondarlo, prima o poi, il Club De Rougemont. Avrebbe soci insospettabili, e più numerosi di quanto si potrebbe immaginare. Come tanti, anch’io mi sono imbattuto in lui grazie a

Erano gli anni Trenta, anche allora lo spettro della crisi si aggirava per l’Europa e anche allora gli intellettuali non se la passavano bene. Denis de Rougemont (1906-1985), per esempio. Nel 1931 dirigeva Je Sers, una piccola casa editrice parigina che ebbe un ruolo rilevante nel costituirsi del movimento personalista. Due anni più tardi Je Sers era costretta a dichiarare fallimento e il geniale Denis – svizzero di Neuchâtel, figlio di un pastore protestante e futuro padre fondatore dell’Europa unita – decideva di trasferirsi per qualche tempo a Ré, un’isola al largo di La Rochelle dove lavorò senza sosta a una vasta serie di opere. Qui prese forma, in particolare, il dittico del 1936-1937, composto da Diario di un intellettuale disoccupato (pubblicato da Fazi nel 1997) e da questo Pensare con le mani, che Transeuropa rende ora disponibile nella versione di Nunzio Bombaci.
Come ricorda il curatore Damiano Bondi nell’illuminante prefazione, il saggio sulle «radici culturali della crisi europea» era già stato abbozzato nel 1932 a Francoforte, nel cuore di quella Germania che De Rougemont conosceva e amava (fu, tra l’altro, traduttore di Karl Barth), ma che pure stava per consegnarsi a Hitler. Insieme con «la misura sovietica», «la misura nazionalsocialista» viene analizzata con impietosa lucidità nelle pagine di Pensare con le mani in quanto esempio del tentativo fallimentare con cui un’Europa alla deriva vorrebbe ritrovare se stessa. Ma, come scrive De Rougemont in uno dei passaggi cruciali del suo ragionamento, «ogni fine che non abbraccia tutto l’uomo, e che tuttavia vuole che tutto l’uomo si subordini ad esso, è una menzogna, uno strumento di divisione». E l’uomo, «tutto l’uomo», non è soltanto razionalità: l’altro suo carattere distintivo è la mano, secondo quanto già testimoniato da Tommaso d’Aquino nella Summa Theologiae. Un rimando, questo, che rivela l’importanza che la tradizione medievale rivestì sempre per De Rougemont, che non a caso dedicò il suo capolavoro, L’Amore e l’Occidente (1939), alle fonti nascoste della lirica provenzale, intesa come momento fondativo della «passione coniugale»: un’esperienza nello stesso tempo spirituale e carnale su cui si regge gran parte dell’edificio comune della sensibilità europea.

Il panorama non è molto diverso da quello evocato in Pensare con le mani, un libro che non solo denuncia una situazione ormai insostenibile (l’irrilevanza di una cultura ridotta a mero espediente retorico), ma si pone anche alla ricerca di una nuova «misura comune». La proposta di De Rougemont è sintetizzata in un gioco di parole: «mostrare che lo spirito è reale e merita che ce ne preoccupiamo solo quando si abbassa al livello degli uomini concreti, degli operai (ouvriers) nel senso elementare del termine: quelli che hanno presa sulle cose e che “stringono la realtà rugosa”, come dice Rimbaud, quelli che operano (oeuvrent); e quelli che aprono (ouvrent) ».

L’apertura operosa è, per l’appunto, il compito della mano resa strumento del pensiero e quindi detentrice delle virtù alle quali è demandata l’impresa di costituire una rinnovata «morale del pensiero». De Rougemont evoca anzitutto la necessità del realismo, non arretra quando si tratta di teorizzare l’importanza della violenza («non è la brutalità, è propriamente il fatto dello spirito, intendo dello spirito creatore») e, più che altro, suggerisce di fare fare perno sulla «dialettica dell’incarnazione», l’evento misterioso in cui si compie il paradosso di «pensare con le mani». Un programma forse non troppo diverso rispetto a quello di cui avremmo bisogno oggi.

Anche la tradizione cristiana d’Oriente ha il suo Francesco. È il principe serbo Sabba, che getta dalla torre del monastero in cui si è rifugiato la veste imperiale inviatagli dal padre. Una scena che non può non ricordare il celebre denudamento del santo di Assisi al cospetto del vescovo e, di nuovo, del padre che vorrebbe tenerlo legato ai beni terreni. La pia ribellione di Sabba è uno dei molti episodi che affiorano dalle pagine di Monte Athos, l’appassionato diario di viaggio nel quale, all’altezza del 1928, lo scrittore russo Boris Zaitsev rievocò il proprio pellegrinaggio nella capitale dell’ascetismo ortodosso. Da tempo assente dalle nostre liberie (l’ultima edizione risaliva alla metà degli anni Novanta) questo piccolo classico viene ora riproposto da Castelvecchi nella versione di Alessandro Falco, preceduta dall’ancora elegante prefazione di Rinaldo Küfferle, che negli anni Trenta fu tra i primi divulgatori dell’opera di Zaitsev nel nostro Paese. Subito dopo la Francia, del resto, l’Italia fu la nazione prediletta da questo autore che nel 1922, dopo aver ricoperto incarichi di responsabilità nella Russia rivoluzionaria, decise di stabilirsi in Occidente. Una scelta più spirituale che politica, come dimostrano alcuni racconti di La via di San Nicola, attraversati da una polemica denuncia dell’ateismo bolscevico. Nato nel 1881 a Orël e morto a Parigi nel 1972, Zaitsev divenne così una delle figure centrali nella cosiddetta letteratura dell’emigrazione, proponendosi nello stesso tempo come continuatore di una poetica che si richiamava all’imperturbabilità di Turgenev più che alle inquetudini di Cechov, in una visione complessiva del mistero dell’esistenza non estraneo alla riflessione teologica di Vladimir Solov’ëv.

Non stupisce che un intellettuale dalla simile formazione – traduttore per di più dell’Inferno dantesco in un’originale prosa ritmica – abbia sentito la necessità di visitare la repubblica monastica dell’Athos, in un percorso che lo stesso Zaitsev avvicina a quello in uso nella Chiesa cattolica, per la quale non è raro che i «secolari» decidano di farsi ospitare in convento, «come obbedendo a una chiamata di controllo». Nel caso dell’Athos, però, tutto è più solenne e complesso, e non soltanto perché dalla penisola è bandita la presenza delle donne. A esclusione della Vergine Maria – aggiunge subito Zaitsev –, la quale è fatta oggetto di un culto pressoché smaterializzato e privo ormai di ogni inganno della «bellezza»: una parola, osserva ancora lo scrittore, che «in russo arcaico significa “lusinga”, “seduzione”, in generale qualcosa di falso».

Eppure, nonostante tutto, l’Athos si presenta al visitatore come luogo di straordinaria, dostoevskiana e quindi salvifica bellezza. Nei paesaggi naturali, anzitutto, con «le chiare acque dell’arcipelago» che affascinano gli stessi monaci. E poi nelle storie strabilianti delle quali Zaitsev, nella sua veste di syngrapheus («scrittore», appunto, l’appellativo con cui gli accompagnatori lo presentano ai confratelli di lingua greca), si fa minuzioso cronista.

Può trattarsi di leggende del passato, come quella di san Pantaleone, il taumaturgo adolescente che ha come emblema il cucchiaio, o l’altra, complementare, di san Pietro, l’anacoreta centenario che nasconde la propria nudità sotto una barba enorme, proiezione senile della giovinezza solitamente attribuita ad Adamo. Con uguale frequenza, però, Zaitsev si fa narratore delle vite esemplari di quanti gli capita di incontrare nel suo ordinato vagabondaggio fra eremi e monasteri. Vecchi che indossano cilici colossali, penitenti solitari che si nutrono per tutto l’anno dei fichi, ormai guasti, raccolti durante l’estate, priori (o, meglio, egumeni ) dall’aspetto ieratico e bibliotecari posti a custodia di una sapienza millenaria. Su tutti Zaitsev posa uno sguardo che non ha nulla di importuno, essendo purificato in partenza dalle obiezioni di scetticismo che vengono a più riprese riferite alla mentalità «cinematografica» di un Occidente capace solo di curiosità e non più di meraviglia.

Il pellegrino sa di non essere chiamato a quel destino di spoliazione e isolamento, ma non si sottrae alla fedeltà che un’esistenza del genere gli imporrebbe. Per questo venera reliquie che hanno assunto il colore del miele selvatico (la perfetta consunzione della carne è, per i monaci dell’Athos, conferma della santità di vita del defunto). Per questo, quando si trova a essere testimone della disputa fra un venerabile eremita e il suo ingenuo ammiratore tedesco, non può fare a meno di restare scandalizzato dalle proposte del «dottore», che vorrebbe promuovere le ragioni del monachesimo ortodosso mediante le più moderne strategie pubblicitarie e, come se non bastasse, propone di «distruggere i bolscevichi con mezzi tecnici e chimici». A quel punto, registra sconsolato Zaitsev, «l’eremita tacque definitivamente».

(da «Avvenire», 5 gennaio 2013)

Il russo Il’ja Erenburg (1891-1967) fu scrittore dalle molte vite, tanto da attirare su di sé accuse ricor­renti, e in parte ingenerose, di trasformismo. La sua non fu comunque una parabola del tutto lineare: esordì co­me poeta negli sperimentali anni Dieci, abbracciò con successo i dettami del reali­smo socialista e concluse la carriera nel 1954 con Disgelo, un romanzo che – come spesso accade in que­sti casi – divenne suo mal­grado simbolo di un’intera e­poca. Al centro di un’opera tanto vasta e non priva di contraddizioni si staglia, si­mile a un oggetto misterioso, la concitata narrazione delle Straordinarie avventure di Julio Jurenito, un libro com­posto di getto nel 1921 in Bel­gio (Erenburg visse per molti anni fuori dai confini della patria) e pub­blicato nello stesso anno a Berlino. Un classico dell’ir­requietudine novecentesca, da tempo as­sente nelle no­stre librerie e o­ra riproposto da Meridiano Zero nella bella traduzione di Caterina Cic­cotti e con un’utile prefa­zione dello sla­vista Gian Piero Piretto.

Siamo, per intenderci, dalle parti del Maestro e Margheri­ta , tant’è vero che il prota­gonista del libro di Erenburg è stato a più riprese conside­rato come un antesignano del tenebroso Woland, ovve­ro l’identità che, nel capola­voro di Bulgakov, Satana as­sume per tenere corte nella Mosca bolscevica. Ma se nel Maestro e Margherita prevale uno sguardo spirituale, quando non addirittura mi­stico, le peripezie di Julio Ju­renito si pongono sotto il se­gno di un’ambiguità presta­bilita, rispetto alla quale lo stesso autore cercò in segui­to di reagire sostenendo di aver voluto comporre una satira pacifista e antimilita­rista. Componente non dif­ficile da riscontrare nel li­bro, che nondimeno appare percorso dalla volontà di prendersi gioco di ogni for­ma di potere costituito, con un metodico ricorso all’u­morismo nero e allo sber­leffo irriverente.

In ogni caso, se Woland è il diavolo, Julio Jurenito nega di esserlo. Il che, considerata l’astuzia del Tentatore, non suona affatto rassicurante. Messicano di nascita e rivo­luzionario mancato, incon­tra l’ebreo Erenburg a Parigi, nei mesi che precedono la Prima guerra mondiale, e su­bito ne fa il primo dei suoi discepoli. Altri se ne aggiun­gono in breve, e ciascuno di loro è portatore di un deter­minato cliché razziale o na­zionale: l’affarista americano e l’africano incontaminato, il russo visionario e il francese gaudente, l’organizzatore te­desco e il menefreghista ita­liano. Insieme, percorrono l’Europa squas­sata dal conflit­to, approdando infine nella Rus­sia dei soviet, sempre in ascol­to della para­dossale predica­zione del Mae­stro, i cui piani comprendono, fra l’altro, la pro­duzione di un’arma capace di sterminare popoli interi e una non meno spietata «solu­zione finale» da riservare agli e­brei. Da qui la qualifica di “profetico” non di rado assegna­ta al romanzo, nel quale la macchinazione di Julio Jure­nito prende le mosse dalla constatazione che, per l’uo­mo moderno, Dio non è or­mai che «una specie di ba­rattolo di unguento (chi l’ha ordinato e a chi? La ricetta si è persa da un pezzo…) sopra una mensola della stanza da bagno: non lo gettate via so­lo perché è là da tanto tempo che avete cessato di notarlo». Osservazione diabolica, d’accordo. Ma proprio per questo sarebbe imprudente sottovalutarla.

(da «Avvenire», 12 gennaio 2013)

Di Eugenio d’Ors l’editoria italiana sembrava aver perso le tracce. Adesso escono questi scritti sull’Angelo (in rete se ne trovano anche altri), in una prospettiva molto più che novecentesca. Ne ho scritto così su «Avvenire» del 3 gennaio. E buon ’13, già che ci siamo.

Molto prima che Twitter introducesse il principio dei 140 caratteri, c’è stato un pensatore capace di condensare in 500 parole temi in apparenza disomogenei come l’igiene e la filosofia, la storia del mondo e l’esistenza degli angeli. Si chiamava Eugenio d’Ors Rovira o, meglio, Eugeni d’Ors i Rovira, secondo la dizione catalana. Nato a Barcellona nel 1881 e morto nel 1954, apparteneva alla straordinaria nidiata degli irregolari di genio susseguitisi nel Novecento spagnolo: Unamuno, María Zambrano, Ortega y Gasset. Una compagnia rispetto alla quale d’Ors ebbe la caratteristica di trovare, a guerra civile terminata, un conveniente modus vivendi con il regime, trasformandosi in una sorta di ambasciatore culturale della Spagna franchista. Il che non toglie che la sua opera, incentrata sulle questioni fondamentali dell’estetica e dell’educazione, abbia esercitato un influsso tutt’altro che trascurabile, anche dal punto di vista formale. A d’Ors si deve infatti l’invenzione della «glossa», saggio giornalistico ad altissima densità concettuale, nel quale già si rivela quellla tendenza a intrecciare riflessione e racconto su cui poggiano capolavori come Tre ore nel Museo del Prado e più ancora Del Barocco .

Non diversamente da altri intellettuali della sua epoca, d’Ors fu anche – e forse principalmente – un indagatore degli arcani angelici, circostanza questa che lo avvicina a una non meno impegnativa galassia di autori, che vanno da un suo illustre conterraneo, il poeta Rafal Alberti, all’americano Wallace Stevens, passando per Rainer Maria Rilke e Walter Benjamin. Ad attirare l’attenzione su questo particolare versante del pensiero di d’Ors è un giovane studioso italiano, Mattia Geretto, al quale si deve la traduzione e la minuziosa curatela di due testi altrimenti inediti nel nostro Paese, Sull’esistenza e l’assistenza degli Angeli e, appunto, L’angelologia in cinquecento parole, riuniti da Morcelliana in un unico volume (pagine 128, euro 11). Si tratta di scritti in qualche modo collaterali, ma non per questo meno rappresentativi di un percorso dominato dalla Introducción a la vida angélica , apparsa in prima edizione nel 1939 e già parzialmente annunciata dalle notazioni – redatte in francese e mai pubblicate finora – Sull’esistenza e l’assistenza degli Angeli.

Ma di quali angeli stiamo parlando, in definitiva? Per rispondere alla domanda Geretto passa in rassegna una letteratura critica che ha di preferenza insistito sulla cifra simbolica della riflessione di d’Ors. Certo, nella sua particolare visione dell’essere umano l’Angelo rappresenta il «sopracosciente», categoria in ampia misura riconducibile al «demone» di ascendenza socratica e nello stesso tempo contrapposta al subcosciente che – annota d’Ors – «si radica nel corporeo». L’uomo, dunque, si struttura in corpo, anima e angelo, ed è proprio quest’ultimo elemento a costituire la sua più autentica «vocazione».

Se si fermasse qui, la meditazione del filosofo spagnolo non farebbe altro che confermare quell’esilio degli angeli dai territori della metafisica e della teologia indicato come dato costitutivo dell’esperienza novecentesca dalla scrittrice Giusi Quarenghi nella prefazione a un altro libro edito dalla stessa Morcelliana ( Angeli. Presenze di Dio tra cielo e terra, pagine 286, euro 20), nel quale sono raccolti gli atti del convegno celebrato nel 2010 ad Assisi dall’associazione Biblia. In realtà, secondo l’intelligente lettura di Geretto, l’angelo di d’Ors non è soltanto la parte più “sottile” dell’essere umano, ma partecipa del più ampio mistero del ser dos , un «essere in due» che rimanda al rapporto con Dio e, di conseguenza, all’azione mediatrice dei suoi messaggeri.

L’argomentazione dello studioso è serrata e convincente, rinvia spesso al debito che d’Ors contrasse nei confronti di Leibniz e non trascura il desiderio di coerenza – sempre presente nell’autore – nei confronti della tradizione cattolica, lungo una linea che da Pseudo-Dionigi l’Areopagita arriva fino a Tommaso d’Aquino (senza risparmiare un rapido rimprovero a Dante, che per d’Ors avrebbe attribuito alla sua Beatrice ogni capacità di mediazione, finendo così per essere troppo tiepido nei confronti delle schiere celesti).

Che l’Angelo di d’Ors non abbia subìto quella che Geretto suggestivamente definisce «la mutilazione delle ali» lo dimostrano del resto le conclusive fra le famose «cinquecento parole» del magistrale saggio sull’argomento. Subito dopo aver esortato a invocare l’Angelo e a moltiplicare le sue rappresentazioni da parte dei «figurativi cattolici», il pensatore mette in guardia dall’immagine corriva dell’«angioletto bambino», che con il suo aspetto di «piccolo cupido seminudo» tradisce la vera natura del messaggero biblico.

L’Angelo autentico, avverte d’Ors, è «adulto, forte, lucido, saggio, viaggiatore, guerriero». Un’infilata di aggettivi che Geretto invita a considerare come possibile didascalia a un quadro amatissimo dall’autore spagnolo, e cioè L’Arcangelo Raffaele e Tobiolo di Piero del Pollaiolo. Dove, per inciso, il giovanotto se ne va per il mondo accompagnato da un angelo e da un cane, perché – come osserva Paolo De Benedetti in un bell’intervento compreso nel volume curato da Giusi Quarenghi – «la vera scelta del Signore è di abbassare l’angelo, innalzare il cane e servirsi di loro per realizzare un miracolo a favore dell’uomo». In fondo, la teoria di d’Ors in materia di subcosciente e sopracosciente non è poi così lontana.