Bradbury, Stevenson, Truffaut

1354202455-fahr1Succede questo: un’amica, Luisa Pecchi, mi annuncia di aver appena pubblicato una nuova traduzione di Weir di Hermiston, il romanzo incompiuto di Robert Louis Stevenson (c’è anche un concorso per chi escogita il miglior finale). Io le chiedo se, per caso, è a conoscenza del fatto che proprio quel libro è stato adoperato da François Truffaut nelle ultime scene della sua versione cinematografica di Fahrenheit 451. Molti anni fa, aggiungo, avevo anche scritto un piccolo saggio sull’argomento. Lo recupero e mi accorgo di una prima stranezza: nel doppiaggio italiano del film Weir di Hermiston diventa La chiusa di Hermiston (weir, in inglese, significa “diga”, “sbarramento” ). Della seconda stranezza si accorge Luisa: Truffaut ha vistosamente manipolato il brano citato, aggiungendo un’allusione alla morte del padre del tutto assente in Stevenson, anche perché nel romanzo il padre – per quanto tenuto a distanza – non è affatto morto.

Questo il testo originale nella traduzione di Luisa:  «E sarò schietto fino all’impudenza. Io non voglio bene a mio padre; delle volte mi chiedo se addirittura non lo odio. Questa è la mia vergogna; forse è il mio peccato; ma, e Dio mi è testimone, non è mia la colpa. Come potrei volergli bene? Non mi ha mai parlato, non mi ha mai sorriso; credo che non mi abbia mai toccato. Sapete come parla? Voi non parlate allo stesso modo, eppure potete stare lì ad ascoltarlo senza rabbrividire, mentre io non ce la faccio. Mi sento male quando comincia, fin dentro l’anima; potrei prenderlo a schiaffi sulla bocca. E questo è nulla».

Perché questo cambiamento? La spiegazione, in un certo senso, era già contenuta nel mio scritto di oltre vent’anni fa, che ebbe la ventura di apparire sull’ultimo numero del mensile «Millelibri» (ottobre 1993) all’interno di un più ampio dossier sulla “fine dei libri”. Lo spunto, vale la pena di aggiungere, era offerto dal quarantesimo anniversario della pubblicazione di Fahreneheit 451.

Riproduco l’articolo qui sotto, con le dovute correzioni, nella speranza che possa conservare una minima utilità.

Sarà un caso, ma il primo libro
 che compare nella versione cinematografica di Fahrenheit
451 è una copia del Don Chisciotte di Cervantes, storia di una pazzia gentile curata dando alle fiamme i
 libri del malato. Nel film, realizzato 
da François Truffaut nel 1966, i libri
hanno un ruolo ancora più importante di quello affidato loro da Ray Bradbury nel romanzo. Sullo schermo i 
volumi compaiono a centinaia, forse addirittura a migliaia, brutalmente
 affastellati prima di essere dati alle 
fiamme, ma anche disposti con ordine nella biblioteca clandestina in 
cui, con felice intuizione, è ambientato il colloquio decisivo fra Montag
 e il capitano Beatty (nel racconto di
 Bradbury tutto avviene in casa di
 Montag, che si è dato malato per 
non tornare al lavoro).

Alcuni libri hanno un ruolo di primo piano, come la monografia sull’opera di Salvador Dalí le cui pagine scorrono sempre più rapide a
 causa dello spostamento d’aria causato dai preparativi per l’incendio.
 Molti appaiono sullo schermo per
 qualche secondo, giusto il tempo di
 una rapida identificazione. All’inizio i testi in inglese si alternano a
 quelli in francese, come c’è da aspettarsi nel film di un regista francese girato in Gran Bretagna: La luna e
 i sei soldi, Madame Bovary, David
 Copperfield, Plexus, Zazie nel metrò,
 La fiera delle vanità, Sade, Genet, Klossowski, ma anche, in una specie di cameo role cartaceo, una copia
 dei «Cahiers du Cinéma», la rivista 
sulla quale Truffaut si rivelò critico.
 Poi, con il crescere della tensione, i libri sembrano provenire dagli scaffali di un lettore babelico, onnivoro
 e poliglotta. Balenano pagine in cirillico, spuntano persino Le avventure di Pinocchio in lingua originale 
(una povera brossura della Bur, così indifesa davanti all’avanzata del
 fuoco). Una bibliografia addirittura 
eccessiva rispetto a quella tracciata 
da Bradbury, che si limitava a poche allusioni, lasciando che l’attenzione di Montag si concentrasse sulla Bibbia. Nel film invece, scomparse le Sacre Scritture, Montag fugge
portando con sé i Racconti di Edgar 
Allan Poe, un libro che – grazie alla traduzione di Baudelaire – appartiene alla letteratura francese non
 meno che a quella angloamericana.

Truffaut lo confessava con franchezza: se non avesse amato così
 tanto i libri, sarebbe diventato un delinquente . Lo si poteva capire già dal
 suo primo lungometraggio, I quattrocento colpi (1959), dalla sequenza
in cui l’adolescente Antoine Doinel,
 interpretato da un giovanissimo Jean
Pierre Léaud, scopre nello stesso 
tempo il piacere trasgressivo del fumo e quello consolatorio della lettura di Balzac.

Basterebbero questi indizi per assegnare a Fahrenheit 451 un posto 
di rilievo nella filmografia di Truffaut, al di là del malinteso che vede
 nella pellicola la vacanza fantascientifica di un regista altrimenti attento
 alla vita dei sentimenti. Fahrenheit
 451, infatti, è un film di sentimenti.
Ed è, in ampia misura, un film autobiografico, come tutti i i migliori
 film di Truffaut.

Di certo, comunque, non rappresenta il risultato di un’infatuazione
 momentanea. Scorrendo la raccolta 
delle lettere di Truffaut (Autoritratto, a cura di Sergio Toffetti, Torino, Einaudi, 1989), si
 scopre infatti che il progetto del film
 risale al 1960: il regista è così interessato da dichiararsi disposto ad acquistarne i diritti (che, precisa, «costano carissimi») a metà con l’eventuale produttore.

Negli anni che seguono, Truffaut
 prende in esame diverse ipotesi sull’attore che potrebbe ricoprire il ruolo di Montag: pensa a Paul Newman, arriva a convincere Jean-Paul
Belmondo, accarezza l’idea di proporre la parte a Terence Stamp. Alla fine, il protagonista di Fahrenheit
451 sarà l’austriaco Oskar Werner,
che nel ’61 aveva condiviso con Truffaut il successo internazionale di Jules e Jim. Ma questa volta l’intesa fra
attore e regista si rompe, i litigi fra
i due accompagnano tutta la lavorazione di Fahrenheit 451 e finiscono
 per lasciare traccia anche nel film, 
dove l’interpretazione di Werner tradisce una certa discontinuità.

Quanto alla protagonista femminile, Truffaut accoglie subito con entusiasmo l’intuizione del produttore Lewis Allen, che propone di affidare a un’unica attrice il ruolo della 
moglie di Montag e quello della giovane Clarisse. «Ho detto che ero
 d’accordo», scrive il regista in una lettera dell’agosto 1965, «e se si tratta di Julie Christie tanto meglio». Anche se non è di Truffaut, l’idea dello sdoppiamento della donna in due
 figure antitetiche rappresenta con efficacia la tematica del
 “doppio” che, mutuata dall’amato
 Hitchcock, il regista francese trasferisce nel campo dei sentimenti, in 
un’ininterrotta variazione che va dal
 già ricordato Jules e Jim a Le due inglesi (1971), fino a L’ultimo metrò (1980).
 Già nel libro di Bradbury, d’altronde, il tema del “doppio” era ben presente. Oltre che trovarsi diviso tra la
moglie e Clarisse – che però scompare di scena senza lasciare traccia,
 al contrario di quanto accade nel film, 
dove il fuggiasco ritroverà la giovane donna nell’accampamento degli
 uomini-libri –, Montag è combattuto tra il minaccioso paternalismo 
del capitano Beatty (impersonato sullo schermo da un grande Cyril Cusack) e la paternità spirituale del professor Faber. Ed è proprio l’eliminazione di quest’ultimo personaggio a
costituire la più vistosa discrepanza
tra il romanzo e la sceneggiatura trattane dallo stesso regista in collaborazione con Jean-Louis Richard.

Per il resto Truffaut si dimostra
 estremamente rispettoso del testo di Bradbury, e non soltanto in senso
 letterale. La consonanza di intenti con lo scrittore, massimo interprete di una fantascienza interessata più agli uomini che alla tecnologia, può essere colta dalla lettera a Tony Walton, costumista e scenografo del film, datata 15 novembre 1965. «Quel che dovremo assolutamente evitare», si raccomanda Truffaut, «è
 qualunque eccesso di stranezza nei
 costumi, per non cadere in un pittoresco da quattro soldi. […] Come
 d’accordo, insomma, il film a livello
 plastico deve ispirarsi al mondo d’oggi, se pure con un piccolo scarto, di conseguenza in ogni singola 
immagine ci potrà essere una cosa
 strana, ma non più di una. […] Bisogna che il modo di vestire faccia
 pensare a quello in voga nei Paesi
 dell’Est, con le giacche che assomigliano a quella specie di tunica dei
 soldati russi».

Fahrenheit 451 come film politico,
 dunque? Senza dubbio, e non soltanto per gli accenni ai Paesi d’oltre
 cortina (in una scena la televisione
 mostra la polizia impegnata ad accorciare le chiome di un “capellone”…). Il 18 ottobre 1962, scrivendo all’amica e collaboratrice Helen
 Scott, Truffaut le comunica due contrastanti impressioni o, meglio, «previsioni» a proposito del film che intende realizzare: «Previsione pessimistica: un popolo che si appresta a 
dire sì a de Gaulle è un popolo che 
se ne frega completamente se la cultura sparisce oppure no, e dunque
 se ne frega anche di Fahrenheit. Previsione ottimistica: i libri sono oggetti 
concreti, visibili e palpabili; tutti li
 conoscono, tutti ne hanno, ne acquistano, ne prendono in prestito. Così uno spettacolo che fa vedere molto 
da vicino dei libri che bruciano, 
deve commuovere tutto il mondo». (Si osservi, a questo proposito, che la scomparsa della parola scritta è
 denunciata nel film già dall’assenza
 dei titoli di testa, sostituiti da una
 sorta di filastrocca sciorinata da una
 voce fuori campo mentre sullo schermo passano le immagini di una foresta di antenne televisive).

A ribadire il significato politico 
del film, in una memoria inviata nel
’ 70 al Tribunale di sicurezza francese Truffaut cita Fahrenheit 451 come esempio della propria volontà di
«far coincidere le mie idee di cineasta con le mie idee di cittadino». Una 
pista importante, questa dell’impegno civile, ma che non spiega del 
tutto il significato del film.

Torniamo al personaggio di Faber,
 che nel libro di Bradbury rappresenta la figura paterna positiva, mentre
 il capitano Beatty è il cattivo patrigno, destinato a essere bruciato vivo da Montag con lo stesso lanciafiamme che è servito a distruggere 
i libri – circostanza, questa, rispettata nel dettaglio da Truffaut.

Ora, il piccolo Francois ha due anni quando, nel 1934, la madre Janine de Montferrand sposa Roland
 Truffaut, che però non è il padre
 del bambino. Nel 1937, alla morte
 della nonna materna con la quale 
è finora vissuto, François si trasferisce in casa Truffaut, dove cresce
n el clima disordinato e indifferente 
più tardi descritto nei Quattrocento 
colpi. Scoprirà l’identità del vero padre soltanto nel 1968, ma anche allora rinuncerà a incontrarlo, a conoscerlo di persona. Ormai è troppo tardi, e nel frattempo c’è stata
un’infanzia solitaria e priva di affetto, un’adolescenza ribelle e affollata di cinema e libri, con una madre lontana e un padre da rimuovere, da uccidere almeno in forma
 simbolica, rituale (scrive ancora
 Truffaut a Walton a proposito della
«tenuta di amianto» indossata da
Montag per dare fuoco ai libri: «I colleghi intorno a lui lo aiutano a indossare quella specie di scafandro 
esattamente come a un toreador si
 passa il vestito di luce o, ancora,
 come nella vestizione di un arcivescovo. Deve esserci l’idea del cerimoniale»).

È per questo, forse, che in Fahrenheit 451 Truffaut non soltanto si rifiuta di riconoscere a Faber il ruolo 
che gli spetta, ma si spinge più in
 là, sostituendo la citazione conclusiva voluta da Bradbury (il nuovo
 cielo e la nuova terra dell’Apocalisse) con un brano tratto dal romanzo postumo di Robert Louis Stevenson, l’incompiuto Weir di Hermiston (1896), e rielaborato per l’occasione dallo stesso regista.

Ecco le parole che, nel film, un ragazzino 
impara a memoria dalle labbra del
 nonno moribondo: «Sarò molto tranquillo, rispose, e sarò molto franco: 
io non amo mio padre, anzi a volte
mi domando se non lo odio. È la mia
vergogna, forse il mio peccato, ma 
almeno è, davanti a Dio, non la mia
 colpa. Come potevo amarlo? Non mi 
ha parlato mai, non mi ha sorriso
 mai, credo che non mi abbia mai toccato nemmeno. Aveva paura della 
morte più che di qualsiasi altra cosa, ed è morto come aveva sempre
 pensato, mentre cadeva la prima neve dell’inverno».

La parte in corsivo rappresenta un’aggiunta della sceneggiatura e, ancora una volta, è difficile pensare che si tratti  di un’aggiunta casuale. Il
 “film nel film” girato dalla troupe di
 Effetto notte (1973), forse il capolavoro assoluto di Truffaut, si chiude
 infatti con un’immagine non dissimile:
 Jean Pierre Léaud, alter ego cinematografico del regista, attraversa una
 piazza per uccidere il padre che lo 
ha tradito mentre, tutt’intorno, calpestata dalla folla dei passanti, cade
 la prima neve dell’inverno.

 

 

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